Para las obras Carola Bravo, también utiliza como inspiración a una serie de mujeres llorando elaborada por el artista Roy Lichtenstein, que cambia por su propio rostro.Roy Lichtenstein, el REY de los artistas...(Parte III)

Roy Fox Lichtenstein (Nueva York, 27 de octubre de 1923-Nueva York, 29 de septiembre de 1997) fue un pintor estadounidense de arte pop, artista gráfico yescultor, conocido sobre todo por sus interpretaciones a gran escala del arte delcómic.

Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado e impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo. Roy Lichtenstein

Obtuvo el doctorado en Bellas Artes por la Universidad Estatal de Ohio en 1949.

Sus primeras obras eran de estilo expresionista abstracto, pero después de 1958comenzó a experimentar con imágenes tomadas de los cómics que había en los papeles de envolver chicles de menta, libremente interpretadas y mezcladas con imágenes sacadas de los cuadros del Viejo Oeste de otro artista estadounidense,Frederic Remington.

A partir de 1961 se dedicó por completo a producir arte mediante imágenes comerciales de producción masiva.

Brushstroke (Pincelada), escultura en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía enMadrid, España.

Sus historietas de cómics, como Good Morning, Darling (1964, Galería Leo Castelli, Nueva York), son ampliaciones de los personajes de los dibujos animados, reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes que se utilizan para imprimirlos.

Sus últimas obras, entre las que están las reproducciones de personajes muy populares de la novela rosa, paisajes estilizados y copias de postales de templos clásicos, muestran la influencia de los artistas Henri Matisse y Pablo Picasso.

También sus esculturas recrean los efectos de los cómics. Ha realizado, también, obras en cerámica.

En 1993 el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York expuso una retrospectiva de su obra que viajó por muchos otros países.

Autor prolífico, durante sus últimos años alcanzó mayor presencia y estima en museos de todo el mundo. En España existen ejemplos suyos en el Museo Thyssen-Bornemisza (Mujer bañándose) y en el Reina Sofía; aquí una gran escultura suya preside el patio interior de la ampliación diseñada por Jean Nouvel.

Una de sus obras se expone en la Kunsthalle de Hamburgo, Alemania: Shipboard Girl(1965).

Roy Lichtenstein es un nombre cotizado en las subastas. El 15 de mayo de 2013 una de sus obras, Woman with flowered hat, fue adjudicada en la casa Christie's de Nueva York por 43 776 525 euros.

Vida personal

En 1949 se casó con Isabel Wilson, quien anteriormente había estado casada con el artista Michael Sarisky. Después de que él comenzó a enseñar en la Universidad Estatal de Nueva York en Oswego en 1958, la pareja vendió la casa de la familia en Highland Park, Nueva Jersey, en 1963 y se divorció en 1965.

Lichtenstein se casó con su segunda esposa, Dorothy Herzka, en 1968. En 1966, alquilaron una casa en Southampton, Nueva York. Desde 1970 hasta su muerte, Lichtenstein dividió su tiempo entre Manhattan y Southampton. También tenía una casa en Captiva Island.

Lichtenstein murió de neumonía en 1997 en la Universidad de Nueva York Medical Center, donde había estado hospitalizado durante varias semanas. Le sobreviven tanto su segunda esposa, Dorothy Herzka, como sus hijos David y Mitchell, de su primer matrimonio.

Características principales del autor

• En sus obras iniciales buscaba que las imágenes fueran lo más mecánicas posibles
• Prefería utilizar figuras hechas a mano
• Solía emplear figuras procedentes de anuncios comerciales y les daba un nuevo significado
• En sus primeras obras emplea a las mujeres (irónicamente) como una prolongación de sus utensilios domésticos.
• En algunas de sus obras pinta los cabellos femeninos de color azul para dar un toque de humor ante las limitaciones económicas de la impresión(en las impresiones de aquella época los colores eran limitados, sobre todo por su coste de ahí que el mismo color fuese empleado para varias cosas)
• Le daba tanta importancia a las composiciones como a los temas.
• En sus primeras obras predominaba el prototipo de bella joven, hacia las últimas, la mujer ya está algo más formada y las dota de algún texto.
• La mayor parte de sus personajes femeninos son vulnerables.
• Representaba escenas aisladas, ya que así consideraba más fácil que el espectador se identificase con ellas.
• Toma a las mujeres de cómics, en los cuales se traten aspectos emocionales de la vida diaria
• Las obras siempre suelen representarse en primer plano
• Emplea colores industriales
• Uso de puntos bendéi
• Industrializa las figuras originales
• Le interesaban los símbolos empleados por los ilustradores comerciales para plasmar el sonido. Uso de onomatopeyas
• Se apropiaba de la obra de otros artistas y las modificaba adaptándolas a su gusto
• Influencias: Art Deco, Cubismo (Picasso), Expresionismo abstracto
• Uso de colores primarios
• Pinturas murales de grandes formatos
• Predominio de la línea
• Empleo de técnicas como la serigrafía o el collage
• Se ven influencias de casi todos los movimientos vanguardistas a lo largo de toda su obra.

En los años 50 exponía regularmente su obra en Nueva York, lo que no le garantizaba el éxito económico que le permitiera mantener a una familia que ya tenía dos niños. De ahí que buscara integrarse en la corriente de más éxito del momento como era el expresionismo abstracto, en el que militaban gente como Jackson Pollock o Willem de Kooning, por citar dos de los más conocidos. Sin embargo, las obras de Lichtenstein no recibieron ninguna atención especial.

El año decisivo fue 1961, cuando decide recurrir a las viñetas de cómic, el mismo año en el que Andy Warhol llegó a la misma conclusión. Así, el ratón Mickey, el marinero devorador de espinacas Popeye, el pato Donald o el irreverente conejo Bugs Bunny fueron los primeros motivos que le abrieron el camino hacia su estilo inconfundible.

Pero además de los personajes de cómic, las mujeres serán otro de los temas que aparecerán en muchas de las pinturas de Lichtenstein, bien solas bien acompañadas, aunque el tipo evolucionará con el paso del tiempo, y las irá dotando de textos que invitan a la reflexión. Puede ser rubia o morena, siempre hermosa, de una perfección que las hace vulnerables, sobre todo en aquellas que están en actitud expectante o directamente llorando. Se las ha definido como "sueños de papel, extrañamente vacías, pero peligrosamente seductoras", capaces de mostrar erotismo, pero un erotismo lejano, ingrávido, que se nos escapa entre los dedos sin que podamos hacer nada por atraparlo.

Uno de los cuadros más conocidos de Lichtenstein es Chica con pelota (Girl with ball, 1961, óleo sobre tela, 153 x 92,7 cm, MoMA), en el que representa a un estereotipo de mujer bella que parece estar pasándoselo bien en una playa jugando con una pelota. La figura se recorta contra un fondo abstracto y en el que unas líneas quebradas nos ofrecen una débil referencia a olas marinas. Se trata de una figura representada a medio camino entre la bidimensionalidad y la representación realista, lo que le da una tensión especial en un cuadro cromáticamente monótono lo que termina de convertir a la chica en un objeto lejano, habitante de una dimensión que se escamotea al espectador, que la aleja de nosotros sin que sepamos realmente si lo está pasando bien o es un bienestar fingido.

En Chica ahogándose (Drowning girl, 1962, óleo y magna sobre tela, 171,8 x 169,5 cm, MoMA) vemos a una chica que se está ahogando en su propio mar de lágrimas, que prefiere ahogarse antes que llamar a su amado para que la venga a rescatar. Una mujer envuelta en una vorágine de emociones autodestructivas de la que no quiere escapar, tal es la decepción que le ha causado Brad (un nombre que aparece en muchos de los bocadillos de las mujeres de Lichtenstein).

Una chica de la que solo vemos la cabeza, una mano y algo de un hombro. Una cabeza que parece apoyada sobre una almohada acuosa, y en una actitud levemente sensual rota por la mano crispada y sus lágrimas. La posibilidad de que esté sufriendo una pesadilla, y sean esos malos sueños los causantes de su dolor, queda totalmente abierta, y nos deja con la sensación de estar asistiendo a un momento extremo, que nos desconcierta y nos deja en un terreno lejano, admirando con desapasionamiento un sufrimiento que, sin embargo, nos llega y nos coloca en una situación incómoda.

Lichtenstein deja que sus personajes muestren sus sentimientos, pero desde la frialdad haciendo al espectador consciente de su existencia pero alejándolos de nosotros, contrastando fuertemente uno sentimientos, digamos, barrocos, con una forma de representar mecánica, propia de la creación industrial que se funde de una forma impactante y que es lo que da a la obra de Lichtenstein uno de sus sellos distintivos.

Por quien lloran las chicas de Roy Lichtenstein

"A los cómics les debo los elementos de mi estilo y no los temas" dijo Roy Lichtenstein en 1967, en pleno auge del POP Art. Lichtenstein, el retratista de las melancólicas chicas de ficción, fue uno de los líderes junto con Andy Warhol de este movimiento que descubrieron en Marilyn Monroe, Elvis Presley, la Coca Cola, los cómics, la publicidad, los aparatos domésticos y las latas de sopa una nueva realidad estética. Los cuadros más populares de Roy Lichtenstein pintados según las viñetas de los cómics revelan con su propia forma expresiva la contradicción entre la emoción personal y la anónima. Si esto es así, entonces ¿por quién lloran las chicas de Roy?

Tal vez la respuesta se encuentre precisamente en un cómic 1941, en el número 53 de Detective Comics. La historieta de Batman (y Robin, el joven maravilla) tiene por protagonista a Viola Vane, que sollozando le cuenta su triste historia al batihéroe:

"Soy actriz, vine a la ciudad con la esperanza de incendiarla con mi talento pero no logré ni encender ni una fogata. ¡Hoy apenas soy la suplente de una estrella!." 

Probablemente el Roy de 18 años, estudiante de arte en la universidad de Ohio se identificó con la historia de Bob Kane y Bill Finger que al principio postula "La ciudad es un lugar frío y sin corazón. Nadie tiene tiempo para preocuparse por los demás" y la expuso en las grandes vidrieras de su arte. El sentimiento de desamparo y anonimato en la ciudad no es exclusivo de actrices con mala suerte...

El mensaje aleccionador y positivo de Bruce Wayne (Bruno Díaz) en la última viñeta quizás sea una de las claves para descifrar la estética del Pop Art, y aunque lo hayan negado, su romántica cruzada por redimir la naciente cultura urbana: "[¡Al final la ciudad si que tiene corazón!] Sólo hay que escarbar mas allá de las apariencias para encotrarlo.. pero está ahí, si uno sabe mirar en lo profundo."

De acuerdo con Carola Bravo, las obras utilizan como referencia piezas del artista norteamericano Jacob Lawrence, quien planteó un "recuento pictórico sobre la migración de los afroamericanos del sur al norte antes de la Segunda Guerra Mundial" en su serie La gran migración. "Yo las intervengo y participo en ellas con imágenes que fueron colocadas por capas y con apoyo de animaciones. (Parte II)

Pintura "Durante la Primera Guerra Mundial hubo una gran migración hacia el norte por los 
negros del sur". Panel 1 de "The Migration of the Negro", 1940-1941.

Jacob Lawrence o más exacto, Jacob Armstead Lawrence (Atlantic City,Nueva Jersey, 7 de septiembre de 1917 – Seattle, Washington, 9 de junio de 2000) fue un pintor estadounidense.

Estaba casado con la también artista Gwendolyn Knight. A Lawrence se le podría denominar pintor de historia, pero él mismo prefería denominarse "expresionista"¹ y se refería a su estilo como "cubismo dinámico", aunque su influencia principal no fue tanto el arte francés sino las formas y los colores del "Renacimiento de Harlem".²

Lawrence está entre los más conocidos pintores afroamericanos del siglo XX, distinción compartida con Romare Bearden. Lawrence, cuando sólo tenía poco más de 20 años, se hizo famoso a nivel nacional con su "Serie de Migración". Una parte de esta serie fue presentada en una edición de 1941 de la revista Fortune. La serie describe la epopeya de la Gran Migración de los afroamericanos del sur rural al norte urbano. La colección se ha dividido en dos partes para su exhibición pública.

Biografía

Después de la separación de sus padres, se traslada a los trece años con su madre y dos hermanos a la ciudad de Nueva York. Allí, su madre le matricula en artes y oficios en una "casa de asentamiento" en el Harlempara mantenerle ocupado de una vida problemática. El joven Lawrence dibujaba a menudo patrones con lápices de colores, copiados en algunos casos de las alfombras de su madre y allí un profesor de arte observó la potencialidad artística del muchacho.

Después de abandonar la escuela a los dieciséis años, Lawrence trabajó en una lavandería y en una empresa de impresión. Más importante aún, asistió a clases en el Harlem Art Workshop, impartidas por el artista afroamericano Charles Alston. Alston le instó a que asistiese también al Harlem Community Art Center, dirigido por la escultora Augusta Savage. Savage fue capaz de conseguir a Lawrence una beca para la American Artists School y un puesto pagado con la Works Progress Administration. Lawrence fue capaz de estudiar y trabajar con notables artistas del Renacimiento de Harlem, como Charles Alston y Henry Bannarn en el taller de Alston-Bannarn.

Lawrence se casó el 24 de julio de 1941 con la pintora Gwendolyn Knight, quien también había sido estudiante con Savage. Permanecieron casados ​​hasta su muerte en el 2000. En octubre de 1943 (durante la Segunda Guerra Mundial), se alistó en la Guardia Costera de Estados Unidos y sirvió en el primer equipo integrado racialmente en el USCGC Sea Cloud, bajo el mando de Carlton Skinner.³ Fue capaz de pintar y dibujar mientras estuvo en la Guardia Costera.

En 1970, Lawrence se estableció en Seattle y llegó a ser profesor de arte en la Universidad de Washington en 1971, retirándose en 1986. Algunas de sus obras se encuentran expuestas ahora en la Paul G. Allen Center for Computer Science & Engineering y en el Meany Hall for the Performing Arts. La obra situada en el vestíbulo principal del Meany Hall, titulada "Theatre" ("Teatro"), fue encargado por la Universidad en 1985.

The migrants arrived in great numbers

Obra

A lo largo de su extensa carrera artística, Lawrence se concentró en representar la historia y las luchas de los afroamericanos. Su obra, refleja a menudo períodos destacados de la historia afroamericana. Tenía veintiún años cuando su serie de pinturas del general haitiano Toussaint L'Ouverture se muestra en una exposición de artistas afroamericanos en el Museo de Arte de Baltimore. Esta impresionante obra fue seguida por una serie de pinturas de la vida de Frederick Douglass y Harriet Tubman, así como una serie de obras sobre el abolicionista John Brown. Lawrence sólo tenía veintitrés años cuando completó el conjunto de sesenta paneles de pinturas narrativas titulado Migration of the Negro (La migración de los negros), que ahora se denomina "Serie de la Migración". La serie, un retrato en movimiento de la migración de cientos de miles de afroamericanos del sur rural al norte después de la Primera Guerra Mundial, se expuso en Nueva York, y le trajo el reconocimiento nacional. En la década de 1940, Lawrence hizo su primera gran exposición individual en elMuseo de Arte Moderno en la ciudad de Nueva York, y llegó a convertirse en el más famoso pintor afroamericano del país.

Poco después de mudarse al estado de Washington, hizo una serie de cinco pinturas del viaje hacia el oeste del pionero estadounidense africano George Washington Bush. Estas pinturas se encuentran ahora en la colección del State of Washington History Museum.⁴

Ilustró una adaptación de la Fábulas de Esopo para la University of Washington Press en 1997.^5 6

Lawrence enseñó en varias escuelas, y continuó pintando hasta unas semanas antes de su muerte en junio de 2000 a los ochenta y dos años de edad. Su última obra pública, el mural de mosaico New York in Transit ( Nueva York en tránsito), se instaló en octubre de 2001 en la estación de metro de Times Square en Nueva York.⁷

Para su amplia obra, con temática histórica y social y gran éxito comercial, utilizó diversas técnicas, especialmente elgouache y la témpera. Como muralista fue influido por Diego Rivera.

The Builders: 1974

Cuando en el año 1999 mi segunda hija, Gabriela, me comunicó su intención de irse del país, sufrí un schock y un inmenso temor se apoderó de mi. Nunca imaginé que viviría lo que en una canción napolitana llamada "Oh che amaro questo panne" a la que le huía cada vez que mi cuñado, italiano de nacimiento, la colocaba...Los venezolan@s nunca nos vimos ni nos imaginamos que íbamos a migrar como tantas personas que recibimos, pues nuestro país fue "El Dorado" de muchas razas que hicieron su vida y capitales en nuestras tierras. Ante la obra de Carola Bravo me provoca hacer una reflexión sobre ese tema, que aún tanto me duele..(Parte I).

Carola Bravo reflexiona sobre migración y territorio

"Bordes borrosos" llegará en noviembre al Museo FROST de Miami.

La exposición estará integrada por siete videoperformances grabados por un equipo de venezolanos

MARÍA GABRIELA FERNÁNDEZ B. |  EL UNIVERSAL

miércoles 5 de agosto de 2015  09:01 AM

La mirada y representación de la territorialidad que caracteriza a las creaciones de la artista visual Carola Bravo ya no es la misma. Desde el momento en el que enfrentó un cambio de residencia, al mudarse hace 4 años hacia Miami, sus producciones se alejaron de las pinturas en cuadros e intervenciones urbanas para enrumbarse hacia los videoperformarces.

Siete de estos, producidos durante 2015, fueron seleccionados por el Museo FROST de Miami para integrar la próxima exposición individual de esta artista caraqueña, que ya se encuentra prevista para el 21 de noviembre. La muestra se titula en español Bordes borrosos y centra la mirada en el tema de la migración.

De acuerdo con Bravo, las obras utilizan como referencia piezas del artista norteamericano Jacob Lawrence, quien planteó un "recuento pictórico sobre la migración de los afroamericanos del sur al norte antes de la Segunda Guerra Mundial" en su serie La gran migración. "Yo las intervengo y participo en ellas con imágenes que fueron colocadas por capas y con apoyo de animaciones. Hay referencias al Salto Ángel, al Ávila, al vuelo de las guacamayas y también a mariposas amarillas de Venezuela y de Colombia (...) lo que es interesante porque ellas solo migran del sur al norte", detalla Bravo. Para las obras, también utiliza como inspiración a una serie de mujeres llorando elaborada por el artista Roy Lichtenstein, que cambia por su propio rostro.

En esta propuesta, que oscila entre la abstracción poética y la representación de temas vigentes, la artista pretende "entablar relaciones y coincidencias, como inmigrante, entre personas que emigran desde cualquier parte del mundo. Porque todos tenemos los mismos sueños y miedos". En su caso, confiesa: "Traté de tejer una especie de telaraña con este nuevo territorio a través de los artistas de aquí". Sobre la forma en la que este planteamiento se enmarca con su ya avanzado vínculo con la elaboración de mapas y espacios, insiste en que es proyectado desde la mirada de "la migración como pérdida del territorio o búsqueda de uno nuevo".

La muestra estará compuesta por seis videos en monitores y una video instalación proyectada a escala real sobre la pared en la que fueron, anteriormente, dibujadas y grabadas las imágenes. "Se produce un juego de espacio y de tiempo en el que todo sigue siendo como un mapa pero donde proyecto elementos reales para hacer un juego de percepción ante la audiencia entre realidad e ilusión". Será la tercera individual realizada por Bravo en Miami, y contará con la curaduría de Klaudio Rodríguez. 

mfernandez@eluniversal.com

Textos de la artista

Yo parto de la premisa que, aunque parezca contradictorio, la principal característica de los mapas es que inevitablemente distorsionan la realidad. Esta constatación me ha llevado a definir a los mapas y cartografías como "imprecisos ya que la escala y la idea de que algo delimitado como un mapa represente algo infinito como un territorio, son los principales elementos de distorsión. Esta imprecisión ha sido uno de los puntos de partida del desarrollo de mi trabajo con el objetivo principal de expresar la desaparición de los límites en los conceptos territoriales, reflexionado, sobre nuestro imaginario territorial y nuestra capacidad para representarnos a nosotros mismos en el espacio. De esta manera, la dinámica de mis realizaciones muestra un recurso temático con sentido referencial, un enfoque conceptual basado en la imprecisión y un registro plástico que combina el espacio y la línea. Al trasladar conceptos y espacios en grandes mapas desplegados, en instalaciones efímeras donde hay una superposición de discursos plásticos, insisto en la idea de trama como el centro de las relaciones vitales del todo. Estos mapas permiten reconstruir la ambigua noción de territorio a través de un sistema de estructuras abiertas y flexibles conformada por recorridos, trazos, trayectos o huellas que son desplazados o dislocados de su lugar original y que abordan lecturas inéditas de realidades llevando así, mensajes que nos relacionan con nuestro entorno, mensajes de cercanía, mensajes de verdad. El resultado son mapas imaginarios que nos envuelven entre sus redes de conexiones compuestos de varios discursos, el arquitectónico, el geográfico el poético y la memoria donde la realidad se convierte en un modelo "dislocado" de la realidad, que por consiguiente, es un modelo "impreciso" de la realidad. Siento una especie de pasión por las medidas. Medir es comparar, buscar semejanzas que nos revelen algo de nosotros mismos, es producir un eco interior que siempre dependerá de la imprecisión de nuestras experiencias y de la ambiguedad de nuestra localización y pertenencia. De esta manera, el haber elegido un destino de milímetros y distancias, me ha llevado a pensar que el arte es la ciencia espacial por excelencia, así mi búsqueda es, como dije antes, el dominio del espacio, tomar posesión del mismo, lo cual considero un gesto básico, una expresión de equilibrio, de continuidad, de vida; definir un espacio, ha sido siempre, la primera prueba de existencia. Sobre el arte efímero en general: El arte autentico, además de producir placer estético, tiene la capacidad de transformar nuestra conciencia, de inspirarnos, poseernos, conmovernos, despertar nuestra imaginación y reactivar ese vivir superficial en el que nos envuelve la cotidianidad abriendo nuevas posibilidades de sentir y actuar…está capacidad no tiene tiempo…pienso que el valor del arte no radica en su permanencia, sino en su efecto y este efecto puede ser momentáneo y a la vez, marcarnos eternamente.

Carola Bravo

Textos críticos

Las instalaciones de Carola Bravo, sus cartografías imprecisas, se nutren de todas las posibilidades de la representación espacial. Proponen al que las experimenta recorriéndolas, contemplándolas, penetrándolas, pensar su propio estar situado, su propio estar orientado, su propia relación con el espacio y con su cuerpo; lo que equivale a decir, si permanecemos fieles a nuestras conjeturas iniciales, su propia relación con su memoria y con sus deseos o, lo que es lo mismo, según creo, con su capacidad de prospección y de retrospección, de evocación y de proyección, de experimentar nostalgias y de aventurar utopías.

Al proponernos cartografías fracturadas de espacios discontinuos; al crear mapas de territorios y de materiales yuxtapuestos; al poner en escena coincidencias fragmentarias de fenómenos geológicos (ver en la veta del mármol, por ejemplo, la premonición de los meandros de un río, o de las huellas de un deslave, como Chema Madoz, por ejemplo, ve en un muro desconchado la premonición de un mapamundi); Carola Bravo nos invita a pensar en la imprecisión de nuestra experiencia de los espacios que recorremos cotidianamente, en la ambigüedad de nuestra propia consciencia de permanencia, de localización, de pertenencia a determinados territorios; nos invita a pensar, también, en lo impredecible de ciertos recorridos, en lo inconmensurable de ciertas dimensiones.

Tal vez por eso, entre los trozos de mármol y los planos y cortes de territorios que son también cortezas y bordes de mar, costas o crestas, ha tendido esos hilos de acero que organizan retículas o, mejor, haces, que parecen soportar lo insoportado, lo insoportable. De alguna manera, esas guayas metálicas, esos alambres tensos, reproducen la geometría maravillosa de los portulanos antiguos, con sus trazados de vías marítimas, sus rumbos de vientos, en los que la línea recta parece exorcizar en el papel los inconvenientes y los peligros de los viajes azarosos a los que servían de guía. Está claro, lo sé, que las instalaciones de Carola Bravo no pretende guiarnos a ninguna parte; no son, en ese sentido, periplos, derroteros; son cartas de marear, sí, imprecisas; cartas que pueden marearnos en su provocada y provocadora imprecisión. Cartas de marear que invitan, sin duda, a la navegación y que son ellas mismas el lugar y la ocasión de ese navegar, pues son a la vez cartografía y puesta en escena del espacio que convocan al tiempo que, performativamente, actualizan, como si nos fuera dado penetrar en un mapa y habitarlo, como se habita una habitación, o un escenario.

Uno podría decir, pues, que las cartografías de Carola Bravo son grandes mapas desplegados en profundidad, como si la carta geográfica de un territorio adquiriese una dimensión adicional a las del plano. Son mapas para ser actuados. En este sentido es que quería proponerles entender estas cartografías escenificadas, como teatros del territorio: escenas donde el espacio hace espacio a su propia representación; una representación que no está dada de antemano sino que se activa en cada puesta; es decir, en cada nuevo recorrido que alguien emprende sobre sus tablas.

Rafael Castillo Zapata
Escritor e investigador
Centro de Estudios Latinoamericanos-Celarg-Caracas-Venezuela 

Carola Bravo arranca sus ejecuciones con el otorgamiento de un tono solemne a los espacios. Estos promueven ingredientes plásticos y psicológicos que se fusionan en atmósferas de temperaturas álgidas, pero colmadas de energías esfumadas y convocadoras. Aquí el resultado resulta profundo como consecuencia de sucesivos planos que vienen reportados por los dibujos o por las formas geométricas de los mármoles. El espacio se reporta como extensión y prolongación, como brote de relaciones y de ilusiones, en definitiva, aflora como constelación de interacciones y tensiones. La síntesis de lo anterior se presenta como geometría espacial o como espacio geometrizado…también podría pensarse en geometrías intuitivas que se construyen mediante espacios fragmentados y de formas seccionadas que promueven la extraña combinación de fuerzas comcurrentes y divergentes. Carola Bravo incentiva ambivalentes sensaciones que sugieren expansiones y concentraciones en el interior de espacios que palpitan dentro de espacios previamente entramados. Esa idea de lo entramado está directamente viculada con las sensaciones que proceden del reiterado uso de líneas y redes a los cuales recurre la artista…En definitiva, Carola Bravo conquista una de las aspiraciones más desafiantes del trabajo artístico: hacer que lo visible no sea una simple pantalla de apariencias, ni una vitrina colmada de frivolidades, ni una escenografía anodina, por el contrario, logra imprimirle a sus realizaciones la agudeza metafórica propia de lo sutil y de lo sublime. Para darle consistencia a estas sutilezas hace que cada concepto asumido nos remita a otros más complejos hasta sentir que nos elevamos hacia instancias volátiles que no admiten pesos ni significaciones, porque ellas van más allá de cualquier especulación.

Víctor Guédez.
Escritor, crítico y curador de arte.

"Una tierra plena de leche y miel, la más bella de todas las tierras" se afirma en el libro de Ezequiel: una frase que se construye en el gran motor de “Tierra prometida”, de Carola Bravo, galardonada con el premio Iván Petrovzky, gracias a una propuesta que conjuga el concepto y poesía alrededor de dos círculos de mármol blanco, ubicados en el piso y dibujados, con gran sutileza, con los mapas de los hemisferios terrestres. Ellos sirven de soporte o pantalla para la proyección de dos videos. Desde el techo, dibujan continuamente, y al mismo tiempo metamorfosean imágenes y metáforas de la leche y de la miel. La artista, que había venido trabajando el tema de los mapas, de las cartografías como espacios ilusorios y, no obstante motivo para la expresión de conceptos territoriales, ha mantenido siempre un sentido referencial y un enfoque conceptual. Descansa en la ilusión del espacio y en la línea que bordea, configura y delimita la idea de una trama esencial en su obra: el yo real y su ubicación en un espacio, en un territorio que establece vínculos y conexiones entre los elementos puestos en relación: el arquitectónico, el geográfico y el poético que, en esta obra, tal vez, alcanza un clímax al ofrecernos la imagen de la más bella de todas las tierras, una tierra de leche y de miel, en la cual todas las distancias y referencias se borren para crear un solo espacio. Una buena y espaciosa tierra donde el ser se encuentra concentrado en la visión infinita de la leche y de la miel, conjugando un universo imaginario. Pero real por poético y fluctuante.

José Napoleón Oropeza
Presidente del Ateneo de Valencia.
Salón Nacional de arte Arturo Michelena- Ateneo de Valencia-Venezuela. 

El centro de las reflexiones de Carola Bravo lo constituye la creación de nuevos tejidos que permiten reconstruir la noción de ciudad. Ello recoge un punto de interrogación sobre las clásicas definiciones de lo urbano y el advenimiento de un nuevo sistema de estructuras más abiertas, flexibles y disociadas para su representación. Sus obras se van formando mediante la superposición de planos donde lo aleatorio permite incorporar infinitas lecturas en el recorrido de una ciudad. Sus obras reformulan la cartografía convencional y propone un extraño e inquietante trazado urbano que se caracteriza por sus múltiples perspectivas de ingreso. El resultado es una ciudad diferente, compuesta por varias ciudades y varios discursos: el topográfico, el arquitectónico, el poético y la memoria. Es una ciudad imposible y renovada, enmarcada dentro de las posibilidades de producir nuevos mapas o imágenes mentales del entorno. Es un trabajo que activa al ojo y la memoria, que circula entre diferentes niveles con la clara convicción de introducir en el espectador la inquietud por relacionarse con su entorno utilizando nuevos paradigmas de percepción.

Carola Bravo levanta una cartografía del crecimiento urbano y estructura el trabajo a partir de una reflexión sobre el trabajo humano ante la naturaleza libre. En este caso inscribe un particular interés en el crecimiento de la ciudad de Caracas y su paisaje, para lo cual investiga y recopila los planos que demuestran variaciones de crecimiento de la ciudad. El resultado es una ciudad que fragmenta y superpone diferentes capas de significado.

María Luz Cárdenas
Crítico de arte.
Directora del Museo de Bellas Artes de Caracas.

Dibujo tridimensional que ocupa y reinventa el espacio humano a través de lo fragmentado, lo sólido, lo sereno y lo abierto; formulando nuevas perspectivas. El factor de desplazamiento es importante en este trabajo. Las placas de mármol son triángulos largos, esferas medianas o rectángulos enormes que son interrumpidas repentinamente para a la poca distancia continuar. Así es como la diferencia en planos es activa, su prolongación es marcada o dibujada por líneas hechas de sombras, su idea de excavación o profundidad. Es entonces que todo parece estar apoyado por nociones de dibujo. Plano, ciudad. Dibujo y "geometría intuitiva" (Guédez), serían lo fundamental en el trabajo de instalación.

Mirada y poder de comunicación, mirada y mecanismos de la misma, mirada y procesos, mirada tecnológica y ojo humano en la obra de Carola Bravo. Carola Bravo hace impresiones, en las que el ojo, la fotografía o más exactamente la mirada a través del lente, el periódico, el encuadre, lo macro y el detalle, examinan la vida humana.

Juan Carlos Palenzuela
Escritor, crítico y curador de arte

Dibujo y espacio son fundamentos plásticos en la resolución de la propuesta. Junto con la deliberada ausencia del color, únicamente blanco y negro. Con los verdaderos trazos (negro) las líneas-hilos en los pedazos de mármol y paredes (blanco) con una muy particular dinámica de espacio es creada lo cual conduce a una inesperada apreciación de planos bi y tridimensionales... Cartografías Imprecisas implican una intervención espacial deliberada que es resuelta por la noción del tiempo. Cinco territorios – como los llamamos- que aquí son obras con nombre forman un cuerpo total que se comunica a través de líneas invisibles: se proyectan y combinan como un solo ente protegido por la magia invisible. Forman una textura que simula una tabla geográfica que necesariamente implica el ser.

Bélgica Rodríguez
Crítico y curadora de arte

Diríamos que Bravo es heredera de la vocación de Claudio Perna por el uso de la cartografía como recurso expresivo. Ella crea mapas imaginarios, para insistir en la idea de la "trama" como centro de las relaciones vitales del todo. (lo humano y lo no humano); de allí el universalismo de su mensaje; su formación de arquitecto la ha sensibilizado para la representación topográfica, y la inserción de lo urbano en este contexto. Sus mapas son imaginarios, subjetivos, pero se alimentan de lo real.

Elías Castro.
Investigador de arte. 

Carola Bravo desarrolla una propuesta que reconcilia los pretendidos opuestos conformados por el paisaje natural y el paisaje urbano, conduciéndonos desde el naturalismo hasta la abstracción conceptual la artista termina ofreciéndonos una representación diseccionada , contradictoria y profundamente intelectualizada del paisaje.

Adolfo Wilson
Crítico y curador de arte. 

Carola Bravo asume esa necesidad de memoriar y reseñar nuestro cotidiano, se detiene para recordar, para observar. su propuesta conjuga la racionalidad del arquitecto con la pasión del explorador, del artista...y del soñador.

Zhelma Portillo
Investigadora de arte.

Es triste pensar, que a algunos seres humanos sólo las desgracias de los demás, alimentan su felicidad. Son aquellos que toman el éxito de los otros como una amenaza al suyo; entendiendo erróneamente que si la vida de los otros empeora, automáticamente mejora la de ellos.

Gente tóxica

La envidia es mil veces más terrible que el hambre, porque es hambre espiritual

CARLOS DORADO |  EL UNIVERSAL

domingo 2 de agosto de 2015  12:00 AM

En un artículo anterior les hablé de los pecados capitales según mi madre, y comencé con la avaricia. Hoy quisiera hablarles de la envidia, la cual se caracteriza por un deseo insaciable de disfrutar con la desgracia de los demás.

Sin embargo; difiere de la avaricia por dos grandes razones: Primero, la avaricia está más asociada con bienes materiales, mientras que la envidia puede ser más general; segundo, aquellos que cometen el pecado de la envidia desean algo que alguien tiene, percibiendo que a ellos les hace falta o no pueden conseguirlo; y por consiguiente desean el mal al prójimo, y se sienten bien con ese mal ajeno; ya que el solo hecho de que alguien lo tenga y ellos no, les enferma y prefieren que nadie lo tenga, si ellos no lo pueden tener.

En el purgatorio de Dante, el castigo para los envidiosos era el de cerrarles sus ojos y cosérselos, para simplemente privarlos del placer que recibían al ver cómo otros caían; y llegaba a ser aún más placentero al ver a otros caer, mientras ellos surgían.

La envidia es mil veces más terrible que el hambre, porque es hambre espiritual, y es silenciosa, creciendo precisamente allí en forma silente, hasta que termina siendo una pasión cobarde y vergonzosa, que nadie se atreve nunca a admitir. Por eso, uno debería ser rígido y crítico con uno mismo, pero tratar de ser condescendiente con los demás. De este modo uno tiene más posibilidades de ser libre de toda envidia y resentimiento. ¡Dos terribles males que atentan contra la felicidad de la persona, a pesar de que los envidiosos no se den cuenta!

La envidia llega incluso a ser peor que los celos, ya que en cierto modo los celos son algo justo y razonable, puesto que tiende a conservar un bien que nos pertenece o que creemos que nos pertenece; mientras que la envidia es un furor que no puede tolerar el bien ajeno; aprovechando cualquier ocasión para perjudicar a los demás y sintiendo un gran placer en hacerlo. Eso es precisamente lo que hace la envidia ¡Te alimenta y al mismo tiempo te va pudriendo!

Es triste pensar, que a algunos seres humanos sólo las desgracias de los demás, alimentan su felicidad. Son aquellos que toman el éxito de los otros como una amenaza al suyo; entendiendo erróneamente que si la vida de los otros empeora, automáticamente mejora la de ellos.

¡Es gente tóxica! De la que hay que estar lo más lejos posible, o se corre el riesgo de terminar contaminado. No es fácil, porque están por todas partes, y muchas veces disfrazados de amigos, compañeros de trabajo o inclusive familia. Sus críticas son envenenadas, e injustificadas en la mayoría de los casos, y cuya única finalidad es destruir. ¡Alimentan su disfrute con las desgracias ajenas!

En el mundo existen dos grandes grupos de personas; aquellos que hacen lo posible para que el mundo sea cada día un poco mejor, y los que hacen que cada día sea un poco peor. Este segundo grupo es el de los envidiosos, los grises de pensamiento, gente que está descontenta de su vida y que lo único que está dispuesta a hacer para cambiar ese hecho no es mejorar su entorno, sino empeorar el de los otros; criticándolos no con la razón, sino con la envidia.

¡Para hacer mal cualquiera es poderoso! Ese mal que se gesta en el vientre del envidioso y el resentido. Mi madre siempre me decía: "Carlos, vivir es hacer aquello que tiene significado, y encontrar significado en aquello que hacemos". Todo lo contrario de la gente tóxica... de la gente envidiosa.

¿Será que no tuvieron madre? 

cdoradof@hotmail.com